【正文】摘   要：中国工笔花鸟画源远流长，色彩与线形结构是工笔画的主要构成之一，在现代工笔花鸟画的创新与发展史上，本文重点讲述了陈之佛、 陈志才等一批大师，他们不仅延续了古代优秀传统，也开始了这一画种的创新与开拓，赋予了其色彩与形式的独立审美价值和表现性功能。讲述了现代工笔花鸟画的丰富、深厚、多元的特征，并对工笔花鸟画的技法进行了探秘。
　　关键词： 工笔花鸟画 创新 发展 陈之佛 陈志才 技法
　　一、工笔花鸟画的渊源及特征
　　以花鸟题材绘画初唐时薛援壁画仙鹤擅美于前，中唐时边鸾折枝花卉享誉于后，晚唐刁光胤兼二者之长独开生面。在众多画工及士大夫画家共同努力下，花鸟画以其表现性抒情性愈来愈强之势，终于在唐代独立成科，与山水、人物鼎足而三，成为中国绘画园地中的一朵奇葩。
　　花鸟画在唐代兴起后，于五代十国期间初试身手，产生了徐熙和黄荃两位大画家，他们创立各自画风，确立了两种花鸟画审美风范，画史上称为“黄徐异体”，五代西蜀黄荃和南唐徐熙各创花鸟画法，开工笔和写意两大流派之先河。所以说工笔花鸟画在宋朝就已经成熟了，“黄荃”父子便是工笔重彩花鸟画成熟时期的代表。到宋朝和元朝，不仅“勾勒着色” 一体为主流，而且又出现了纯以彩色的“没骨”和纯粹的“白描”体格。现代的工笔花鸟画不仅继承了优秀的传统，并得到了创新。很少有人再拘泥于传统的“折枝”“丛卉”，却取资于山水画或使用半截断开、不露天地。但画面并没有忽视花鸟作为主体的地位，明显的以大观小，使对象处于应有的生态环境中。依然重视造诣诗情，不再依赖花姿鸟态来引起观众的感兴。
　　源远流长的中国工笔花鸟画，色彩与线形结构是工笔画的主要构成之一，循着中国绘画史发展的脉络宏观地审视, 不难看出, 工笔画在宋代以前为中国画的主要存在形式, 随着文人写意画的出现, 才相对独立出来。工笔画的名称在明以前称“工画”, 唐寅有“工画如楷书, 写意如草书”的说法, 可见明代尚称工画, 清代慵讷居士在《咫闻录》中写道:“关中马振、近时画家之著名也, 善工笔”。“工笔”称谓延用至今。
　　“工”在《辞海》中的解释是工巧、精巧，亦同“功”。从传统花鸟画的角度讲，“工”是一种风格样式，即工笔花鸟画；在表现上是通过精微细致、惟妙惟肖的手法对客观对象或场景进行深入细致的描绘刻画，在描绘过程中往往依照相应的法度渐进，形色应物，技依乎理。尊重客观对象的本体特征，夸张适度，注重深入刻画对象的细节是工笔花鸟画的一个特点。工笔画较之意笔画在表现制作过程上更趋于理性。“写”与“工”意义相反，“写”有倾吐、抒发、挥洒之意。花鸟画中的“写”一般表示意笔花鸟画，在表现上更显随机性，因势利导，迁想妙得。
　　中国传统绘画的“写意性”指的是绘画作品体现融笔墨、自然灵性、人格精神为一体, 将表现主观情趣摆在重要的位置, 强调主体对自然的观照中感于心而发于外的“不在乎迹、在于意”的自由状态, 是内在的升华的精神归宿与绘画语言的契合。
　　工笔画与写意画从绘画审美的角度而言, 在风格形态上有所差别和侧重, 工笔画重法度、倡谨严, 强调“以形写神”; 写意画擅笔墨、精诗文, 追求“似与不似”的意象, 但两者在处理形神关系时都要求“形神兼备”, 在造型和意境的表达上都要求“气韵生动”, 从根本上讲, 都来源于中华民族悠久的传统文化和丰富的美学思想。具备中国绘画传统基因的同质性, 传统工笔画也具有“写意性”的艺术特征。
　　工笔画的“写意性”特征是主体对客观自然进行细微体察、精参妙悟, 将自然客体的内在联系与主观情思交融合一, 达成默契, 在作品中表现出的形态是一种非常自由与灵活的不受空间与时间限制的, 追求精神的超越与诗的灵性的意境
　　交融, 契合于中国美学内涵的沉静、深遂、抒情的精神境界。
　　二、现代工笔花鸟画的表现形式
　　现代工笔花鸟画的语言形式在近几年随着我国对外联系的日益增长，在各国与我国的文化艺术的交流频繁中已经不可避免的受到西洋绘画的冲击。如何较好的与中国传统绘画结合，吸取优良传统而发展自己的独立个性已经成为了现代画家们为之努力和创新的首要目标。画家们不仅要延续古代优秀传统，也要对这一画种进行创新与开拓，赋予其色彩与形式的独立审美价值和表现性功能。这些问题使得现代工笔花鸟画画家，在对传统的继承突破中形成了现代工笔花鸟画的多元形，为以后的工笔花鸟画的发展提供了坚实的祭奠。
　　绘画中的主要表现语言就是色彩和线条，它们是构成绘画艺术风格的基本要素，它一直是给人视觉冲击力首要手段。无论是传统还是现代，无论是东方还是西方的绘画，色彩与线条在画面中一直扮演着重要角色，始终是重要的构成因素。在中国工笔画中更是成为了重要表现手段。在现代西方的油画、水彩等各种绘画冲击下，中国工笔花鸟画不再拘泥于传统的有限色彩和构图形式，开始结合中国的成熟墨色，融会西方色彩运用找寻现中国现代工笔花鸟画的独立语言。
　　在构图上，全景式的作品日益见多，许多作品不再把花鸟从环境中抽离出来，而是将其置于它应有的生态环境之中。作品内容丰富，场面宏大，构图饱满，给人以强烈的视觉冲击力。受西画透视画的影响，许多作品着力于实现纵深的层次。而另一些作品，则从工艺美术及民间艺术中汲取营养，追求一种带有构成因素的抽象意味，在写实与装饰之间求平衡。
　　色彩上来看，现代工笔花鸟画家开始努力避免色彩的单一性和模式化，更新了“随类赋彩”的观念，改变了以“分染”、“罩染”为基本手段的“三矾九染”的过程，开始吸收西洋画的用色方法，以统一色调处理画面，注意黑白关系，色相对比，冷暖对比等关系，使画面丰富又不失统一。与传统工笔画家不同，现代的画家大多都经过美术院校的学习，汲取了许多西方的绘画营养，有着坚实的造型基础和色彩修养，获得了前所未有的写实再现能力，提高了工笔画汲取现实生活的视觉能力。再加上对色彩的感悟，促使传统工笔画的色彩向现代发展。             
　　随着时代的转变,现代的工笔花鸟画画家更新了自己的创作观念,拓宽了创作题材,榕树、杂花、田野、蔬菜、水果、珊瑚等在传统绘画中不曾出现的对象也成了创作的题材。还有一些画家从自己画面装饰性的要求出发，大胆夸张变形，不受物象自然形态的束缚，如：陈之佛的《月雁图》，陈新华的《乡土》等都极具个性。
　　中国的传统绘画一直追寻的是求得人们在情感上的共鸣和满足，而不是追求绘画对象的现实性。这就与西方的追求写实性绘画相反，中国绘画的色彩被赋予了更多的主观意识，希望从中得到的是精神领域的愉悦。由于现代工笔花鸟画在题材内容、表现手法以及工具材料等的方面的新拓展，使得新的审美境界逐渐形成。以扩展空间来扩大花鸟画的感染力与表现力；变小情趣为感人意境，通过视觉冲击力触动心灵；画面内容的丰富提升自身的艺术感染力；抽象装饰性作品恰当的传达了现代人的审美趣味。
　　在中国传统文化下，在代代相传的艺术实践中，工笔花鸟画取像单纯，多为主体描写。造诣诗情化，借助联想与想象构筑充满感情色彩的诗境，以求“画外有情”。表现手法格式化，运用程式化手法造型、上色、布局、体现一定的装饰性。在追求“似”与“真”的前提下，表现对象的生命与特质，令其吁吁如生。反对被动的描绘花鸟，强调观察对象时内心的触动，创作则是对事物的感性寄托，唤起观众对生活的内心感受。发扬培养高尚情操与生活理想的高级艺术。     
　　参考文献
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